以魯迅名篇《祝福》中祥林嫂的命運為主線，將狂人、阿Q、孔乙己、九斤老太、單四嫂子等多個文學形象熔于一劇的大型現代曲劇《魯鎮》，帶著深刻的人性洞察與批判精神，以虔誠的藝術創作態度，重新建構和演繹了發生在魯鎮的故事。編劇憑借該劇曾榮獲第十七屆中國文化藝術政府獎文華編劇獎，近期在國家大劇院上演后再次引發了關于戲曲現代戲創作的思考。
魯鎮：無法掙脫的命運生死場
魯迅筆下的祥林嫂，是作者舊歷年底回到故鄉時以旁觀者視角所看到的一個女仆，進而建構出的文學形象。寡婦再嫁、克夫喪子，幾經掙扎最終淹沒于命運的泥沼，這樣具有戲劇張力的人物形象使得以祥林嫂為表現內容的戲曲劇作數量眾多，越劇、評劇、豫劇、淮劇等都曾上演過《祥林嫂》，并且取得了非凡的藝術成就。那么，如何在這個早已深入人心的題材中再求創新，是劇作者陳涌泉在看似已“無話可說”之境遇中“還有要說的話”。
“曾經有個鎮，住著一群人，或夢或醒多混沌，堪笑堪憐淚涔涔。”編劇筆下的魯鎮，是戲劇發生的空間場域，更是各種人物的思想交匯地。在魯鎮，從封建衛道士家庭中走出了革命者魯定平，惶恐癡癲的狂人吹響了反對封建禮教的號角，影影綽綽的村民在觀望與逃避的情緒中演繹著魯鎮的日常……曲劇《魯鎮》在《祥林嫂》的基礎上將劇名由人名改為地名，這是戲劇視角的重要轉化，意味著從對祥林嫂個體形象刻畫的創作重心，拓展為對魯鎮人物的群像塑造。祥林嫂原本不屬于魯鎮，但在命運的推搡下兩次來到魯鎮：第一次倉皇逃婚的祥林嫂與離家求學的魯定平偶然相遇，慌亂之中魯定平將她帶入魯府幫傭。第二次當嘗遍人生苦楚的祥林嫂再次回到魯府的時候，曾經給予她無限希望的魯鎮，此時卻變成了她無法掙脫的命運生死場。這種創作視角的調整不止是從人物到地域的單層面更改，而是突出了祥林嫂生存的時代背景與社會環境。在這里，祥林嫂與魯迅筆下的人物依次相遇，最終成為魯鎮或混沌麻木、或懵懂從眾、或覺醒抗爭的眾生相中的一個，從而為人物與情節的表達開辟出了新的戲劇場域，也為祥林嫂苦難命運的藝術展現和觀眾的共情體驗，騰挪出更多的戲劇與心理空間。
人物：魯定平的虛構意義與狂人的碎片敘事
如果說曲劇《魯鎮》集中了魯迅小說中諸多典型的人物形象，那么魯四老爺之子魯定平正是作者有意虛構的一個關鍵人物。魯定平在劇中有三次重要的戲劇行動：劇情開場，魯定平以“不知中華正淪喪，虎視眈眈有列強。真想猛然擊一掌，喚醒民眾振家幫！”的一段唱腔成為全劇第一個出場的主要人物。第三場，魯定平年假開學之際，面對父親魯四老爺的叮囑，他懷揣“革命風潮不可擋”的理想志向憤然離鄉。魯定平的第三次也是最后一次出現，是在全劇的最后一場。大雪紛飛之中，即將被砍頭示眾的魯定平高唱著“一腔熱血獻華夏，喚醒沉睡夢中人！”從舞臺穿梭而過，身后留下狂人的驚叫和魯四老爺一家的哀嚎。
對于一部基于魯迅文學作品改編創作的戲曲劇作而言，增設一個革命者的形象，并使之沿著與魯鎮絕大多數人并不相同的人生理想堅定的前進，這恰恰是《魯鎮》所要彰顯的戲劇觀念：在那個漆黑一團的時代里，總有人以生命為光束，去照亮未來的路。更具戲劇性的是，魯定平是魯四老爺之子，這樣的身份設定又為“這束光”打上了出其不意的色彩和破繭成蝶的力量。
與相同題材的劇作相比，《魯鎮》在人物關系的處理上還加入了狂人這一形象。對于狂人角色的處理，作者提煉了他“受迫害狂”的性格特質，運用了他關于“吃人”的標志性語言，時而將他與戲劇情節的進展糾結一起，時而賦予他抽離式的特定身份，碎片化的敘事方式使之成為情節之外的“第三只眼”。
細究狂人出現的場合，每每與祥林嫂的境遇緊密關聯。第一場祥林嫂逃離童養媳家，狂人協助魯定平救她于虎口；第二次婆家來抓人時，狂人只能眼睜睜看著祥林嫂再一次卷入悲劇的漩渦。之后，祥林嫂與賀老六的幸福生活即將結束時，狂人對她發出了命運的警告；直至劇情結尾，狂人與祥林嫂這兩條若即若離的人物線，終于展開了第一次正面對話。精神渙散的祥林嫂把困住自己的魂靈發問拋給瘋癲的狂人：“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈？閻王爺會不會派小鬼把我鋸成兩半分給我那兩個死鬼男人？”狂人的回答出其不意：“鬼不是最可怕的，最可怕的是人！有的白天是人晚上是鬼，有的當面是人背后是鬼，有的外表是人內心是鬼，有的一會是人一會是鬼。”吃人的社會，冷漠的群眾，扭曲的靈魂，逝去的生命，這些關乎戲劇主旨的揭示都在狂人的癡言亂語中噴涌而出。此時的魯鎮已經不再是原著中的那個魯鎮，而是20世紀初期舊中國的空間縮影，更是愚昧、孱弱、荒唐的人物群像縮影。
劇種：曲劇發展史上的一次飛躍
如果說一部優秀劇目可以實現救活一個劇種的意義，那么《魯鎮》對于曲劇的意義則在于它凸顯了一個劇種、一個院團和一群演員。
從舞臺呈現來看，無論文學視角、戲劇觀念還是表現手法，曲劇《魯鎮》都充滿著創新追求。張曼君是極富思想和熱情的導演，《魯鎮》這樣一個充滿深度的題材給了她巨大的創作空間，她把對人性的理解、對環境的塑造，把祥林嫂生命中出現的光明和黑暗都用戲曲的方式盡情的表達。她沒有放任觀眾在對祥林嫂的同情中過分沉浸，而是讓狂人這一角色在祥林嫂的命運中不斷閃回，其意義與其說是讓祥林嫂對自己的命運產生懷疑和反思，不如說是讓觀眾始終與這群人以及這群人的命運保持距離。張曼君導演以“退一進二”的理論概括自己的藝術追求，即退回戲曲美學原點，著力在表現手段上不斷前進。在“守神拓形”的觀念指導下，就連最不起眼的魯四太太形象，都在劇中有了新的呈現。對于這個扼殺祥林嫂的實施者，導演一反臉譜化的形象套路，通過彩旦行當的肢體與動作特征，把魯四太太塑造成帶有幾分喜感的人物形象，大大弱化了她與祥林嫂之間的對立與沖突。凡此種種所帶來的理性的情感“間離”，成為《魯鎮》情感抒寫的最大亮點。
作曲方可杰深諳曲劇音樂創作規律，他從曲劇核心旋律中拆解出該劇的主題音調，使之在曲胡、笛子、古箏以及樂隊之間流轉，中西合璧的樂隊配置給宏闊的舞臺景觀以有力的音樂支撐。主奏樂器曲胡音色柔和且自帶悲情色彩，傳統的戲曲打擊樂與西洋打擊樂精心混編，音色分層錯落，不但把控著情節的推進節奏，同時助推著觀眾的情緒起伏。如開場第一幕，逃婚的祥林嫂在追光燈下竭力奔跑，音樂用了緊打慢唱的處理手法：“逃離婆家似箭離，一夜跑的汗淋漓”，樂隊急促的旋律推進，配合演員時快時慢的虛擬化表演，鼓板鑼釵交替出現，既為焦急慌亂的氣氛營造起到了畫龍點睛的作用，也讓祥林嫂的首次出場具有了先聲奪人的戲劇效果。
而《魯鎮》對于曲劇的最大貢獻，還是將以李晶花為代表的一批優秀演員帶到了觀眾的面前，讓觀眾重新認識到河南曲劇的劇種價值和院團演員的藝術魅力，也充分說明以戲帶人、推人出戲是地方劇種良性成長的必由路徑。與此同時，對于當下戲曲現代戲創作而言，在革命題材與現實題材之外，對經典文學作品開展具有現代精神的戲劇改編依然是一條值得大膽探索、不斷實踐的重要路徑。
責任編輯：楊博 沈彤
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