城市文獻展1972(紙本素描)阿爾諾德·博德版權歸屬文獻展資料館(卡塞爾市永久借予)

　　第六屆文獻展布展現場：弗里德里希廣場上有瓦爾特·德·瑪利亞“地下一千米”的鉆孔塔和理查德·塞拉的雕塑“候機樓”

　　版權歸屬文獻展資料館，卡爾·艾伯特

　　第七屆文獻展上約瑟夫·博伊斯發起的“7000棵橡樹-以城市綠化代替城市管理”項目

　　版權歸屬文獻展資料館

　　就像一位評論家所說的，“放蕩不羈的波西米亞人和刻板的官僚”——或者更明確一點，藝術家與策展人、文化管理者必須同心協力在長達4年或5年的時間里一起完成籌備工作的，就是德國卡塞爾文獻展。

　　自1955年創立以來，卡塞爾文獻展已舉辦了十三屆，并即將于今年6月迎來第十四屆。作為西方和全球范圍內自現代主義以來的美學與社會文化發展變化史的風向標，文獻展至今仍舊保持著全世界最重要的當代藝術展覽的權威地位。

　　但是，在整個3月的中央美術學院美術館，卡塞爾變成了“波西米亞人”，而柏林自由大學文化與媒體管理學院院長克勞斯·西本哈爾與中央美術學院藝術管理與教育學院院長余丁則成了“刻板的官僚”——由他們策展、兩家學院主辦的“文獻展的神話——阿爾諾德·博德與他的后繼者們”展覽，以近300組包括文獻展創始人博德的藝術作品、概念手稿與家居設計，以及歷屆文獻展藝術總監與藝術家原始手稿、草圖和珍貴原作的作品和文獻呈現了一個“文獻展的文獻展”，從中更可管窺20世紀50年代以來藝術策展實踐的發展變革歷程。

　　歷屆卡塞爾文獻展的招貼旗幟飄蕩在展廳上空，地面則鋪上了卡塞爾城市的俯瞰圖。“世界上沒有哪個大型文化活動像卡塞爾那樣承載著人類的歷史記憶。在上個世紀納粹獨裁統治、世界大戰和‘冷戰’的煙云之下，在毀滅與重建、斷裂與延續的辯證關系之中，文獻展的神話建立了它的基調。”——其實，這無關神話，而更多的是一群“波西米亞人和官僚的故事”。

　　故事的主人公是誰?阿爾諾德·博德。

　　他是藝術家、產品設計師、平面藝術家、藝術教師、策展人和項目開發者。1900年出生在卡塞爾的他經歷了兩次世界大戰，屬于德國歷史上“迷失的一代”;但博德的能量、取之不盡的想象力和對探索的喜悅，讓他在接近50歲時職業生涯才漸入佳境，“我必須為卡塞爾做點什么，來抵抗消沉”，這句話最終凝結為籌辦卡塞爾文獻展這一具有跨世紀意義展覽的想法。

　　一切都開始于卡塞爾城。這個被摧毀的城市中，有一個懷有卓越想法的人，一座臨時重建的18世紀博物館，一場全國性的展覽，和一群熱情投入的市民、藝術史學家和藝術家們：博德希望讓在二戰期間被德國納粹毀謗和禁止的現代藝術重回德國，并呈現給廣大觀眾。經過多年的策劃展覽和組織活動的積累，1955年7月15日，在卡塞爾舉辦的德國國家花園展終于令博德看到這一想法的實現契機——作為歐洲大陸上第一座公共博物館，遭到戰火破壞并被臨時修繕的弗里德里希阿魯門博物館，成為舉辦卡塞爾文獻展的最佳地點。

　　展招貼上，清晰簡明的繪圖、結構主義的塊面劃分，海報招貼如同博德主導的前四屆文獻展一樣，具備整體觀念和創新精神。德庫寧、羅斯科、杰克遜·波洛克、羅伯特·勞森伯格等藝術家的大眾藝術形式在第二屆文獻展后成為主流作品。“我們現在努力創造出足夠的空間，建立空間參考體系，使體系中的繪畫和雕塑作品得到充分舒展，作品會按照色彩和形式，透露出的氛圍和氣場進行編排，達到相互輝映的效果。”博德曾說。

　　在第四屆文獻展上，行為藝術家克里斯托和珍妮·克勞德夫婦把2000平方米的聚酯纖維布做成“空氣包裹”，系在一根3500米長的繩子上，成為“草坪上的蘆筍”或“香腸”奇景。而在第六屆文獻展上，美國觀念藝術家瓦爾特·德·瑪利亞把弗里德里希廣場變成了一個吵鬧的工地和鉆土場——他把一根直徑5厘米、長度達1000米的銅棒鉆入地面，成為迄今文獻展上最有爭議的作品。“藝術無法進行人為解釋。如果沒有欣賞藝術的天賦，無法領略藝術之美，那便不得其門而入。因此我們認為，文獻展中的交流其實無需語言來表達。人們來到展館，觀賞面前的藝術作品并從中得到自己理解的答案。”博德說。

　　在卡塞爾，如果沒有遇到深受觸動的藝術作品，請不要感到失望

　　“不要將時間浪費在思考和討論這件或那件展品是否和藝術有關，這不重要。藝術是藝術家們創造出來的東西，現在是并且一直都是這樣：糟糕的藝術也是藝術，就像不適的感覺也是人的感覺一樣?！钡谖鍖梦墨I展的觀展說明中這樣表述。不管是香腸還是銅棒，不管看起來“是否和藝術相關”，文獻展的歷史中，沒有哪位藝術家對文獻展的影響能與約瑟夫·博伊斯相提并論。在生前，他的作品在1964年至1982年間的文獻展上頻繁展出;過世后，他的作品也在1987年和1992年的文獻展中出現，并在1992年文獻展上以7個連續展的形式出現;1977年博德去世，博伊斯也是最后幾位探望他的人之一。

　　而博伊斯與卡塞爾文獻展淵源最深的則是1982年第七屆文獻展上的“7000棵橡樹”項目。當博伊斯提出“以城市綠化代替城市管理”，在弗里德里希廣場上按楔形擺出7000根玄武巖柱時，反對聲十分強烈。每根石柱象征著將要在城里種下的一棵樹。隨著石柱的減少，種植活動逐步展開，藝術家參與到了城市規劃的過程中來——任何人捐贈500馬克都可以從廣場上移走一根石柱，在另一個指定地點種下一棵橡樹;通過這種方式，整個街道變成了樹木林立的林蔭大道。

　　盡管博伊斯一共親自種下5500棵橡樹，但生前他并沒能親自見證這個項目的完成，他的兒子文策爾在1987年第八屆文獻展期間種下最后一棵樹;如今，橡樹邊豎立的玄武石和今天7000棵橡樹迎風而立的錄像也展示在“文獻展的神話”展覽中——作為一份文獻。

　　第九屆文獻展的海報中，帥帥的比利時策展人楊·荷特引入了獨特的黑白天鵝意象，而酷愛拳擊的他執掌的文獻展像一場壯觀的慶典，可也避免了任何概念或理論的展示?！斑@個展覽是我的文本，話語隨著觀者在展廳中的行走而徐徐展開。”荷特說。以荷特為代表，策展人超越了原本的角色，成為項目總監、展覽督導、萬能的協調者，以致力于發揮藝術的社交、娛樂潛質，渴望實現令人大開眼界的藝術項目。展覽從此不再只是一種媒介，而是一個社會事件。

　　在第九屆文獻展之后，歐洲的政治變局、阿拉伯和亞洲地區一系列的地緣政治變化都顯示出歷史進程的強大力量。歷史席卷而來，以革命、戰爭、內戰以及互聯網時代的種種沖突形式，影響著這個世界。無論在社會還是在藝術中，尋找平衡的時代開始了，文獻展更為國際化也更愿意對世界上一些最為根本性的問題進行解答：“現代主義是否已經過時?純粹的生活是什么樣的?我們需要做什么?”

　　“文獻展是一場沒有模式的展覽，看展的時候就像走進了一個力場?！钡谑梦墨I展藝術總監羅格·比格爾說。一代代“波西米亞人”和“官僚”讓文獻展更為國際化：1955年只有歐洲和北美國家參加，至2012年第十三屆文獻展已有六大洲藝術家參與，在100天的展期里吸引著上百萬的參觀者來到這個只有20萬居民的“空城”。“卡塞爾變成了‘文獻展之城’，可以說，這是使卡塞爾文獻展成為區別于歷史更為悠久的威尼斯雙年展或圣保羅雙年展等其他世界性藝術展覽的決定性因素：地方與全球、小省城與全世界的永恒關系。”克勞斯·西本哈爾說。

　　余丁認為，博德所開創的事業，從第一屆文獻展開始就已經成為德國自由的傳統在藝術和展覽領域的延伸，而這種自由的精神在卡塞爾文獻展的前十三屆中始終體現、一直延續，“每一屆文獻展的策展人都始終保持著對世界和人類社會乃至藝術的理性的追問，每一屆對藝術家的選擇，都是在思想自由的基礎上，對藝術自由的釋放?！痹谥醒朊佬g學院院長范迪安看來，作為一個在展覽策劃上開放的項目，文獻展最富有魅力之處就在于每一屆策展人的文化觀念與策展方式，從歐美到全球，從西方到東方，展覽的策劃視野發生變遷，展覽策劃的“方法論”也呈現了不同特色，由此構成文獻展不同于其他國際性藝術大展的自身“文法”，而策展方法論正是今天研究展覽史最值得關注的焦點，也是迎接新的文化情境對展覽挑戰的重要參照。

　　最后，就讓我們來看看“策展人的文化觀念”——“參觀卡塞爾文獻展時如果發現展出作品中有一半藝術家從未見過或者未聽說過，請您不必感到驚訝，這些名不見經傳的作者和大部分所謂的專家并沒有什么不同。”第五屆文獻展的觀展說明特別“實在”：“如果您在卡塞爾沒有遇到很多特別令人振奮和深受觸動的藝術作品，請不要感到失望，所有人都已極盡所能，過去的四年中也沒有產生更多經得起時間考驗的優秀新作?！?/div>